cuisine et innovation…

L’exposition Food design qui se déroule actuellement au Lieu du Design amène quelques réflexions que j’aimerai partager avec vous.

En effet, les questions ouvertes par cette très belle exposition sont stimulantes. Au delà de son sujet, elle porte en son sein les enjeux, tensions et enthousiasmes qui traversent le design. Elle nous aide certainement à montrer la valeur des transformations sensibles. Mais aussi à imaginer ce que pourrait être ou devrait être les contours de la formation au design. L’intérêt et le renouveau de la cuisine mais également la passion des amateurs à faire, les émissions de télévision, des succès comme Super Marmite, illustrent la vague d’innovation qui traverse notre actuellement notre tradition nationale. Cette vague nous démontre quelle peut être réinventée, autant par des amateurs, des créateurs, des entrepreneurs que par de nouveaux professionnels. L’exposition permet également de réfléchir aux tensions et défis qui sont lancés aux Écoles de Design…

Mettre du nouveau dans le connu

Marc Bretillot revendique une plongée et un regard de créateur sur l’art de la cuisine. Ainsi, après l’âge de l’artisan-cuisinier, modèle quelque peu malmené en France, apparait un designer spécialiste de l’art d’accommoder et de former des mets, des expériences visuelles, olfactives, visuelles et gustatives. En cela, ce designer revendique une spécialité, designer-cuisinier ou proche des cuisiniers. Il réinvente, étend et fait évoluer la posture de l’artisan: Un homme(s), un savoir-faire, un procédé , un résultat.

Dans le même champ, Stephane Bureaux propose une approche différente. Celle d’appliquer le démarche du design ou de la création industrielle à un sujet spécifique. En cela, il affirme la revendication du design a être généraliste et à pouvoir aborder tous les domaines. “Il n’y a pas de domaine interdit au design, à condition de proposer des produits porteurs de sens. Le design culinaire, c’est d’abord du design !”
Stéphane Bureaux

Culinaire design (Food Design) d’un coté ou Design culinaire de l’autre; cette tension vertueuse nous aide à imaginer ce que pourrait être les besoins du design de demain et ainsi anticiper les façons dont on devrait préparer les jeunes à l’exercer.

Designer spécialiste ou designer généraliste ?

Nous sommes ici dans une controverse qui définit en creux le design d’aujourd’hui. Nous avons donc plusieurs approches: la première, à partir d’un regard sur un sujet: la cuisine, propose de qualifier ou de nommer sa pratique spécifique et le champ dans lequel elle s’inscrit pour le dire, la rendre visible et la communiquer pour ainsi en revendiquer une spécialité et la nommer. Cette spécialisation interroge la nature même du projet de design en abandonnant sa largeur de champs historique et un abandon de l’industrie comme le groupe Memphis en son temps, pour le faire rentrer dans l’art ou l’artisanat.

La seconde approche dite généraliste repose sur une attitude, une démarche indépendante des sujets reposant sur la pratique du projet de design comme unique spécialité. Cette approche de designer généraliste est enseignée dans les écoles (un peu de tout). Elle peut être revendiquée par ces écoles, par les élèves, mais ne peut se vérifier dans le réel que sur une pratique avérée et visible. Elle ouvre enfin la question de la pratique individuelle face à la pratique collective du projet (individu ou agence). Les élèves ou les jeunes diplômés sont alors dans une position déclarative et spéculative, non réalisée. Nous ne sommes plus dans le réel. Cette revendication à la généralité ouvre alors la question des temporalités d’apprentissage (acquisition, autonomie, maitrise conceptuelle et pratique) et de leur profondeur. Elles interrogent ainsi les objectifs des écoles au regard des objectifs de leur élèves.

Le design généraliste est donc souvent une revendication d’école, une tentative d’échapper à la complexité de l’époque (ce qui est inquiétant) ou une pratique avérée et démontrée de « designers » expérimentés.

« Faut-il manger pour vivre ou vivre pour manger ?»

Le design culinaire interroge le connu en le transformant et en l’aménageant. Cet art de la transformation est un enjeu de l’époque. La valeur n’est plus dans le patrimoine ou la ressource, mais dans la façon dont on les transforment, les projettent et sur la manière dont on en fait des « choses ».

Il n’est pas ici question des besoins essentiels de l’alimentation, mais de la réinvention d’un art de vivre. Le design culinaire « hack » ainsi la tradition artisanale et l’aide à se régénérer. Le sujet, la cuisine nous touchent dans les fondements de nos besoins vitaux aide notre existence. Ils nous interpellent aussi en France sur notre « culture de l’art de vivre ». Il est ainsi étonnant de voir que certain pays parlent de « cuisine », et d’autres de « food », c’est à dire littéralement d’alimentation. Le distinguo est important, sémantique et culturel. Il signe la dimension culturelle et sociale du design et de ce qui fait « culture ».

Nouvelle cuisine ou nouveau Design ?

« rien ne se perd tous se transforme »

Cette controverse vertueuse entre ces deux approches est intéressante car elles ouvrent des modèles sur la conduite de l’innovation et la valorisation des actifs « immatériels » de l’économie.

Le sujet, la cuisine ne change pas, mais évolue dans la façon dont on la fait et on la représente. C’est ainsi que le Design modélise ses atouts dans les secteurs de l’habitat, des transports, de l’électronique grand public et du mobilier. Cette pratique aujourd’hui relativement classique des talents du design (modélisation vs conception innovante) est importante pour favoriser et valoriser la tradition, notre inscription culturelle, l’adoption des choses, leurs symboliques et ainsi les faire évoluer.

Nous sommes alors ici dans un âge du changement qui regarde autrement ce que l’on connait depuis toujours. Le design fait ainsi évoluer et transforme la nature des choses.

Les questions soulevées par les démarches de Bureaux et Bretillot regroupent ainsi les tensions historiques du Design; arts ou Industrie, créateur ou artisans; nous les retrouvons tout au long de l’histoire du design; de l’ère artisanale à l’ère industrielle, des arts décoratifs au Design industriel c’est-à-dire de William Morris a Charles Eames ou de Émile Gallé à Tallon.

Elle pointe ainsi la nécessaire mise en mouvement de notre économie et les conditions d’émergence de nouvelles pratiques. Elle révèle aussi les atouts de l’économie de la création (actifs immatériels) sous des formes nouvelles. (Artisanat industriel, artisans entrepreneurs…).

Mettre du connu dans le nouveau

Nous pouvons faire un parallèle de ce dialogue entre spécialisation et pratiques généralistes et les mutations structurelles de nos sociétés et de nos économies.

Nous vivons une nouvelle révolution économique et industrielle déclenchée par le numérique, le web, les réseaux et les échanges. En effet, qu’est-ce qui n’a pas été modifié par le numérique aujourd’hui ?

Ce nouvel « objet » de l’activité humaine bouleverse notre façon de concevoir, d’organiser et d’enseigner les choses.

Cuisine numérique

Il est intéressant d’insérer ce « nouvel objet ” d’activité dans les réflexions ouvertes par les regards de Bretillot et Bureaux. Le design numérique est-il une spécialité ou le designer numérique peut-il être un « généraliste » ?

Pourquoi notre pays est-il le champion des arts de vivre, mais faible quand il s’agit de faire rêver avec les technologies ? Il me semble que la question ici est d’importance . En premier lieu parce que le numérique est l’ouverture d’une nouvelle ère industrielle dont le moteur, « l’objet et le sujet » est le numérique (information, communication, technologie relationnelle, production, contribution) . Ce n’est pas simplement un nouveau champ ou sujet du design. Nous assistons, comme le dit Bernard Stiegler à la création d’un Nouveau Monde industriel dans les dimensions d’économie politique et les transformations sociales qu’il entraine. (Économie de la transformation, de la contribution, de la connaissance).

Alors, le défi qui nous est lancé n’est pas tant d’accompagner ou de revendiquer « un âge de changement », mais de conduire et d’accompagner « un véritable changement d’âge ». On peut annoncer que le numérique (les technologies de l’information et de la communication) sera et bouleversera au XXI ce que la vapeur et le pétrole ont été au XIX et XX siècle.

Si le design de l’ère industriel a été le design industriel. Comme le dit Yacine Ait Kaci: le design numérique sera celui de l’ère numérique. Ce design numérique, que  j’appelle de mes vœux est celui des possibles du numérique. Ce n’est en aucun cas une spécialité, mais le design d’une nouvelle ère. Il n’est donc pas ici question de sujets ou d’un champ, mais d’un objet nouveau.

Ce design de l’ère numérique s’applique à une nouvelle industrie, et bouleverse profondément le monde conservateur de l’éducation du design qui en est ainsi profondément déstabilisé depuis 15 ans. Le design numérique est traversé par des tensions et des imprécisions qui pourrait être documentées par l’histoire ou la connaissance académique. Cependant, il dessine en creux sa nature nouvelle.Le design numérique est-il un enjeu stratégique ou tactique ? Une spécialité ou le nouveau design. On confond les deux, à l’instar de la floraison de spécialités apparues : designer d’interaction, expérience, ou centrées sur la production marchande immédiate: webdesign, UI design, Service design, etc..

Le numérique avec les Ateliers numériques, FabLabs, ou HackerSpace pose également la question de l’artisanat au XXI siècle, en l’élargissant des communautés des acteurs et des écosystèmes hétérogènes: amateurs, informaticiens, self manufacturers, entrepreneurs ( écoutez Jack Dorsey, le fondateur de Twitter, a ce propos)… La facilité qu’offre le numérique à l’expression et à l’émancipation individuelle bouleverse également la notion d’auteur. On passe ainsi de notions de « pour tous » de l’industrie de la série au concept social de « par tous ».

La nature du design numérique ne relève donc pas de cette tension entre spécialiste et généraliste, mais les intègre. Il ne regarde pas le connu pour le transformer, mais convoque le connu pour faire du nouveau mais aussi pour domestiquer et humaniser les technologies. Le design numérique est un terme générique qui ne qualifie donc pas une pratique, mais un nouvel age, comme le design industriel en son temps . Mais ce nouveau design manque encore singulièrement de spécialistes, de généralistes mais surtout de talents visionnaires qui pourraient le nourrir et le faire évoluer. C’est pourtant là que nous allons tous habiter…

Design d’une culture ?

La langue anglaise dans sa structure nous oblige à qualifier le champ de conception (design) qui s’applique : design produit, design graphique, fashion design, fabrics design, sound design…

En France, la structure de notre langue et notre construction du design ne nous oblige pas à forcement qualifier notre pratique ou à rapporter un nom à un adjectif. Ainsi, le design de pointe relève de la conception, de la création et du projet. Nous avons donné un sens à ce mot importé en lui rendant la dimension dont il est issu: le dessein. Notre culture de la raison et notre universalisme nous appelle naturellement a penser le design de façon globale et de manière engagée. Ainsi en France et malgré les dérives liées à son succès et à la communication qui en a fait un adjectif, le design est la création et le projet de forme impliquée à dessin et à dessein.

Dans notre nature et notre culture les plus profondes, entre raison et sensibilité, un designer français posséde par posture une approche “globale” ( Roger Talon ou Phillipe Starck), mais notre histoire intègre aussi une dimension forte dans les arts appliqués, les arts décoratifs, le décor et l’arisant d’art. C’est ainsi et c’est incontournable. On ne peut ne pas citer la préemption faite par la publicité sur les métiers du design, l’éloignant de sa dimension projectuelle industrielle pour le faire entrer dans le domaine de la marchandise et de la narration (story telling)

Ces multiples tensions, ainsi créées entre généralistes ou spécialistes, entre raison et sensible, entre projets de vie et projet marchand, dessinent en creux la question de la formation: nécessité de former des designers généralistes ne sachant rien faire, impératif à former des spécialistes pour répondre à l’étroitesse de l’époque….ou répondre aux défis nouveaux qui s’ouvrent à nous dans leurs étendues et leurs profondeurs ? Ce renouveau de l’intérêt pour la cuisine et se faire soi même à manger est un signe fort de la nécessité des hommes à “cultiver leur existence” bien antérieur à la mode FabLab.

Designer généraliste ou Designer avec une approche globale ?

Être un généraliste, c’est avoir appris un peu de tout et faire dans sa pratique un peu de tout. C’est comme je préfère le nommer une approche globale. C’est à dire avoir une vision, une culture, une expérience et une pratique permettant de proposer tout type de solutions sur tout type de sujets.

Ce Graal du design. (Charles Eames, Munari, Castiglioni, Starck, Tallon, Massaud) est la conséquence d’une pratique avérée pas d’un décret préalable ou d’un enseignement. Aujourd’hui, ce design global est d’ailleurs souvent tenu par des agences, c’est-à-dire des équipes . Il l’est aussi parfois par des talents singuliers. Dans ce contexte, l’ambition académique à former des visionnaires outillés proposant les synthèses créatives de l’époque est un défi complexe.

L’importance de laisser « ouverte » la pratique du designer et d’être généraliste passera par certaines conditions.

Tout d’abord, être généraliste, comme le souhaitent les écoles, passera par une pratique dense, la curiosité, la connaissance et la construction d’expérience plus que par un savoir appris ou spéculé. Le durée qui n’appartient pas aux écoles est donc crucial. Cette capacité a être généraliste ne sera également pas donnée à tout le monde.

L’enjeu est du design global repose sur la capacité a transférer les acquis et expériences d’un domaine à l’autre, ce qui est conditionné encore une fois par l’expérience. En cela la figure du designer généraliste capable d’avoir une approche globale ressemble plus à un architecte ou à un médecin interne qu’à un diplômé frais émoulu d’une l’école, si bonne soit-elle. Être généraliste devient, donc un objectif de carrière plus qu’un résultat de formation.

Les écoles et les apprentis designers doivent peut-être apprendre à ne plus uniquement considérer l’idée, mais le projet et son exécution, et pour cela couvrir un champ large et profond à la fois. Cela passera par plus d’exigence dans les écoles. Cela nous oblige à mieux structurer l’apprentissage et avoir l’ambition de former des profils « augmentés » avec des compétences profondes et larges sachant travailler en écosystème pour répondre à cours et à long terme a des objectifs professionnalisant, théoriques et « esthétiques » à la fois. La volonté de regard global et d’être généraliste pose, cependant la question de la qualité, des finesses, d’expertises spécifiques, des déterminismes des techniques utilisées, de la capacité d’exécution et donc pose les limites de cette ambition.

Enfin, le point principal est une attitude d’acquisition de connaissance tout au long de la vie. Un designer global se définit dans sa capacité à devenir spécialiste des solutions qu’il propose ou des problèmes qu’il a à résoudre.Il est certain que ces designers généralistes face aux enjeux de la complexité du monde ne travailleront plus tous seuls sur les projets lourds et ambitieux. Le talent personnel et la capacité de l’individu à saisir ses enjeux sont également très importants. Il est donc ici question de personnalités rares à dimension stratégique et qui portent une vision, pas seulement personnelle, mais rapporter au Bien commun et à l’Être ensemble. Ce designer global dans ses ambitions les plus extrêmes devient rapidement un apôtre du Story telling et de la communication, (Dir Artisitique).

Le designer spécialiste dans sa dimension la plus exacerbée peut-être au design ce que la prothèse est à l’objet. Une dimension experte et profonde qui répond a un besoin spécifiable. La réponse est alors souvent contenue dans la question (Ex: spécialiste du téléphone, de l’expérience d’usage mobile, du web, chaises, ou d’une technique particulieres, etc…). Dans le cas de l’artisan, cette expertise est confondue avec sa production, c’est intéressant, mais elle conditionne également ses propres limites.Dans le cas de designer créateur, elle convoque le sensible, des finesses, la qualité, la connaissance du domaine, mais comme pour l’artisanat elle en pose les limites.

La question qui peut également permettre de se positionner entre ces deux approches qui sont plus complémentaires qu’opposables par ailleurs est la question du « passage à l’échelle ». En effet, comment passer du prototype à la création de valeurs durables.Un objet unique en série est t’il de l’artisanat ou de l’industrie. Un objet numérique redefinissable a l’infini est t’il artisanal ou industriel ?… Une pâtisserie de designer est-elle un objet industriel ou un objet artisanal ? L’artisanat est-il confondu avec le laboratoire ou doit-il être un atelier. C’est-à-dire déboucher sur une forme de production ?

Comment sortir du laboratoire ou de l’atelier pour aller vers la manufacture ou à la fabrique du XXI siècle. ? C’est à dire, encore une fois au passage à l’échelle ? Quand verra-t-on, enfin les grands groupes de l’agro alimentaire intégrer les propositions explorées par Marc et Stéphane ?

La nouvelle nature des designers, voilà donc la question qui nous est posée…

Cuisine nationale

De l’éducation

Dans le cas des approches de Marc Bretillot et de Stéphane Bureaux, la question n’est pas tant la différence des approches, mais la nature et la culture de ces deux personnalités. Une relevant de l’histoire de l’artisanat l’autre de l’histoire du design. Les deux étant par ailleurs dans cette histoire souvent en tension ou confondues. (Bauhaus, Memphis)

Ces tensions existent aujourd’hui dans l’économie politique et sociale du numérique. Elles sont malheureusement confondues. Elles posent également des nouveaux enjeux d’éducation et la nécessité d’y répondre avec modestie, force et profondeur pour les lieux de formation.

Les défis à résoudre nécessiteront une augmentation lourde du bagages de base du designer, mais lui ouvriront les potentiels importants auxquels le design aspire depuis toujours. Elles lui imposeront aussi de sortir de son isolement culturel pour entrer dans la conversation des nouveaux écosystèmes (économie, science, technologie, science humaine). Cependant, la plongée dans l’hyperspécialisation, par exemple le Doctorat, montre ses limites et n’est pas adaptée au Design.

De l’unique

Pour revenir à l’exposition, ces deux designers dont l’un est présent et l’autre pas, sont « qualifiés », « sensibles » et « singuliers ». Ils possèdent, ce qui rend leurs différences intéressantes, les outils conceptuels et pratiques qui leur permettent d’exprimer leur(s) talent(s), leurs finesses et leurs visions.

Nous quittons alors les tensions généralistes – spécialistes pour apprécier leur singularité .

En cela Bretillot et Bureaux sont identiques: ils ont du talent, et sont par cela uniques. Ils sont tournés vers le changement, notre art de vivre, nos existences et inscrits dans notre culture. Leurs deux approches illustrent le paysage culturel du design français et les atouts des propositions sensibles. Mais leur carrière établie doit nous rappeler qu’ils sont des explorateurs et des créateurs, et qu’à ce titre ils ne sont pas des modèles d’école. Le design culinaire n’est pas encore un secteur économique, est-il “massifiable” au-delà des ses « explorateurs »? Je pense que oui, au regard de la nature du sujet et souhaitable et nécessaire pour faire évoluer l’art de vivre français. La présence de l’École Ferandi le soir de l’ouverture est d’ailleurs un symbole. Le dialogue entre école d’apprentissage et haute création n’est pas si courant au Pays des grandes écoles.

Des défis

Les visions de nos deux champions du design culinaire nous aident à parler d’innovation, de mouvement, de réinventions, du numérique et de l’ère qui s’ouvre. La cuisine n’est-elle pas la meilleure métaphore du design (un Art de l’existence); tout le monde peut (doit) en faire pour vivre, les ingrédients et les ustensiles sont connus, mais le savoir-faire et le talent d’assemblage peuvent sublimer et transformer ce que l’on pensait connaitre. C’est à ces questions que nous devons répondre; école, lieu, institutions et designers. L’enjeu que nous devons résoudre en France n’est plus la revendication des rôles du design, ou la façon de le pratiquer, mais sa lisibilité, ceci afin d’éviter la confusion qui nous rend invisibles dans le monde.

Le Lieu du design par la nature de ses presque 10 expositions couvre les champs, les “sujets” et les” objets” du design. D’autres vont suivre, c’est une bonne nouvelle pour l’ile de France et pour le Design. Il reste maintenant au pays de la raison et de l’art de vivre d’opérer enfin la grande fusion entre raison et sensible. Ses écoles, ses talents et un futur programme national de design pourront l’y aider.. Espérons-le…

La cuisine nous y aidera, et vous, qu’en pensez-vous ?

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